С.Каганович

У истоков русского романтизма

(роль первых русских переводов Байрона

в становлении русского романтического стиля)

Несмотря на то, что в стандарты по литературе давно и прочно вошла тема «Зарубежная литература», существует немало учителей, считающих, что изучение зарубежной литературы на самом деле  – это излишняя «роскошь» и непродуктивная трата времени, которого, как известно, и так катастрофически не хватает! На наш взгляд, рассмотрение русской литературы в широком контексте, обращение к фактам разнообразных межлитературных взаимодействий не только не обедняет наше представление о ее национальной и эстетической неповторимости, но, напротив, позволяет глубже понять закономерности и особенности ее развития. Это прежде всего касается переломных периодов исторического движения литературного процесса.

Так, огромную роль в период зарождения русского романтизма (в 10-20-е годы 19 в.) сыграло обращение русских художников слова к творчеству зарубежных авторов, в первую очередь - Байрона.  С 1815 по 1840 гг. в русской печати появилось около 200 одних только статей, заметок, упоминаний, ссылок на Байрона, не считая самих художественных переводов его произведений[1]. Не будет преувеличением сказать, что в 20-е годы XIX века Байрон был в России не менее, а может быть, и более популярен, чем любой другой русский или зарубежный поэт. Видимо, причина кроется в том, что именно в творчестве Байрона нашли свое самое яркое воплощение те особенности романтической поэтики, которые только зарождались в этот период в русской литературе. И переводы из Байрона, хотя бы прозаические, хотя бы подстрочные, а также подражания ему были тем «оселком», на котором оттачивали свое перо русские романтики: К.Батюшков, В.Жуковский, И.Козлов, многие менее известные авторы. Немало написано исследований и о «байронизме» Пушкина и Лермонтова: попытка подобрать русские эквиваленты к байроновским романтическим формулам была как бы подступом, «разбегом» перед собственным поэтическим взлетом.

В то же время именно переводы из Байрона становились на первых порах тем «полем брани», на котором разыгрывались «бои» за романтизм, за обновление русской словесности.

В стандартах основной школы обязательными в изучении романтизма являются темы «Соотношение мечты и действительности в романтических произведениях», «Конфликт романтического героя с миром», «Романтический пейзаж». В своем материале-практикуме по теории романтизма  Н.Ванюшева, говоря о типологических особенностях романтического направления, справедливо указала и на такой аспект, как особенности романтического стиля («Литература», 2010, №21). Думается, что именно открытия романтизма в области стиля послужили важнейшим фактором эстетического обновления русской литературы этого периода. И это не только отмеченные Н.Ванюшевой «щедрое использование разнообразных тропов» и музыкальность стиха (несомненно, также являющиеся отличительной особенностью романтизма), но, что еще более важно, - расширение значения самого слова как такового.

Это был период, когда русская литература только начинала преодолевать «рационально-предметное» (Г.Гуковский),  узко терминологическое значение слова, наполняя его субъективным, эмоциональным звучанием. Так называемое двоемирие зарождающегося романтизма воплощалось и в специфике его стиля,  в слиянии «прямого», внешнего, однозначного словесного значения и его внутреннего – эмоционально насыщенного, субъективно окрашенного, ассоциативно богатого смысла.

Чтобы этот процесс обрел зримые, понятные формы, полезно познакомить учеников с живыми примерами из журнальных статей тех лет. Такие привычные сегодня образы, отражающие «пейзаж души», движения человеческих чувств,  как, например,  «душа полна прохладной тишиной» или «сладких струй плесканье» (стихотворение В.Жуковского «Рыбак») вызывали яростный огонь критики: «…ни тишине, ни шуму не приписывается способность наполнять душу. И что за качество тишины – прохладная? Поэтому есть и теплая тишина и знойный шум и т.п.?» (журнал «Невский зритель, 1821).  «Прежние писатели, соображаясь с свойствами вещей, старались существительным именам их давать приличные прилагательные. Они реку, например, называли быстрою, глубокою, мелкою и проч., но никогда красноречивою, ибо она не ораторка. Сад называли они или цветущим, или увядающим, но никогда онемевшим, ибо, когда ему несвойственно говорить, то и не́му быть тоже... Мы не находим в прежних произведениях ни скромных каменьев, ни душистой тени, потому что каменья никогда не бывают болтливыми, а тень не имеет никакого духа или запаха», - пишет неизвестный автор в «Отечественных записках» 1828 г.[2]

Сегодня такие замечания кажутся смешными, тогда – это был реальный факт литературной дискуссии, «непреодоленная привычка к стилистическому мышлению классицизма» (Г.Гуковский). И обращение к творчеству Байрона и других западных авторов также становилось одним из аргументов в этом литературном диалоге.

Вот что писал в это время друг Пушкина П.Вяземский И.Тургеневу:

«Я все это время купаюсь в пучине поэзии: читаю и перечитываю лорда Байрона, разумеется, в бледных выписках французских. Что за скала, из коей бьет море поэзии! <…> и думаю, не составить ли маленькую статью о нем, где мог бы я перебрать лучшие его места, а более бросить перчатку старой, изношенной шлюхе — нашей поэзии, которая никак не идет языку нашему?»[3].

Обращаясь к Байрону, одни стремились «бросить перчатку» устаревшим законам русской поэзии, другие – «охранить» ее от новых тенденций, «исправив» байроновские романтические новации.

 Впервые имя Байрона в России упоминается в журнальной статье  1815 г. [4]. Неизвестный автор отмечает его «возвышенный, красивый, цветущий пиитической живописью» слог.  Однако то, что отличает Байрона-романтика и вскоре станет характерной приметой и русского романтического стиля, - обилие тропов, гиперболизм образов, эмоциональная насыщенность слова в стихе, - пока еще автор статьи характеризует  как «холодную игру слов», как «пороки в сем прекрасном месте».  Пытаясь представить читателю образец этого слога (из поэмы «Корсар»), он сознательно (судя по его собственным комментариям) «склоняет» переводимый текст на более привычные «свои нравы»: романтическое байроновское «душа пресытилась колебанием волн» заменяется сентиментальным «сердце страдает от колыхания зыбей»; типично романтический оксюморон «наслаждение не наслаждает» вообще опускается и т.д.

С другой стороны, уже в 1820 г., переводя статью о Байроне из французского журнала «Revue enciclopedique», критикующую поэта за «неясности» и «туманность слога», автор, скрывшийся под псевдонимом «К. П. Б.», удивляется претензиям подобного рода и призывает одаренных «разборчивым вкусом» и знакомых «со всеми тонкостями и красотами английского языка» «принять на себя труд познакомить русских литераторов с одним из счастливейших любимцев муз»[5].

В 1821 г. предпринимается первая попытка познакомить русского читателя с полным текстом нескольких произведений Байрона[6]. Опять-таки неизвестный автор осуществляет переводы в прозе, причем с французского,— они, разумеется, лишь приблизительно воспроизводят стилистику подлинника. И тем не менее, такие «многоступенчатые» переложения вводили в русскую литературу новые образы и тропы, обогащали лексику — способствовали формированию романтического стиля.

Вот отрывок из знаменитого вступления к поэме Байрона «Абидосская невеста»:

Известна ли вам страна, где кипарис и мирт бывают эмблемами ежедневных происшествий? Там слышны звуки горлицы, уныло воркующей, и там же хищный коршун терзает свою добычу. Всегда покрытая новыми цветами, всегда освещаемая солнцем с безоблачного неба, земля сия производит и лозы винограда, и величественные кедры. Благовонное дыхание зефиров нежит алые розы садов ея…Пестрота разнообразной почвы спорит о преимуществе с роскошными цветами неба и с лазурью океана[7]

Здесь уже и «благовонное дыхание зефиров», и «роскошные цветы», и контраст воркующей горлицы – и хищного коршуна, и эмоциональные эпитеты «пленительная», «восхитительная» (красавица),  «пламенное чувство», метафора «румянец стыдливости», и многие другие элементы будущего романтиче­ского стиля, пока еще не ставшие привычными, но уже вводимые в поэтический оборот[8].

Интересно, что мотивы, имеющие устойчивую традицию в поэзии доромантической (например, пейзаж), труднее поддаются романтическому «переоформлению» - и, напротив, как бы накладывают отпечаток иного, чаще всего сентиментального стиля на байроновский романтизм. Когда «любовь горлицы» («love of the turtle») переводится как «звуки горлицы, уныло воркующей» («Абидосская невеста»), когда типично романтический эмоциональный эпитет «блаженные острова» («blessed isles»)  заменяется традиционно классицистическим «плодоносные острова», вместо нейтрального «соловей» появляется типично  сентименталистский  перифраз «певец ночи» («Гяур»), а кроме байроновского «сада» возникают ещё и отсутствующие в подлиннике сентиментальные «рощицы» («Гяур»), – это все свидетельствует об устойчивости стилевых законов классицизма и сентиментализма, пока ещё нередко растворяющих в себе робкие ростки романтической поэтики.

И в то же время гораздо более смело прокладывает себе дорогу романтическая стилистика в поэтических мотивах сюжетно менее традиционных, менее характерных для классицизма. Так, подробные портретные описания героинь поэм «Абидосская невеста» и «Гяур» переведены наиболее точно, с сохранением большинства романтических «красот» байроновского слога – эмоциональных эпитетов, сравнений, «нанизанных» друг на друга гиперболизированных образов, которые впоследствии станут неотъемлемой  приметой романтического портрета:

«Румянец ланит её спорил бы с багряным цветом граната; волосы, подобно нависшему стеблю гиацинта, падали к стопам её, белым, как снег, ещё не коснувшийся поверхности гор, ещё не утративший белизны своей от смешения с землею» («Гяур»). «Какой смертный не испытал сам собой, сколь недостаточны слова для изображения одной искры красоты, сего луча небесного? Кто в силах не восчувствовать её могущества и отказать ей в дани удивления? При виде её человек ощущает биение своего сердца; на щеках изменяется краска и очарованные глаза его омрачаются исступлением. Такова была Зюлейка...» («Абидосская невеста»)[9].

Те же  тенденции явственно различимы и в первом поэтическом переводе «Гяура» с подлинника, осуществленном примерно в тот же – пограничный между классицизмом и романтизмом – период (1822 г.) сыном А.Радищева Н. Радищевым[10]. В знаменитом вступлении  к «Гяуру» он опускает яркие приметы романтического пейзажа (и прежде всего – составляющий центр байроновского описания образ Розы и Соловья) и создает как бы по байроновской «канве» совсем иной, типично классицистический по своей образной и лексической структуре пейзаж:

    ... Где года времена обильною рукой

       Дары плодов и жатв на тучны сыплют нивы;

       Источники журчат, и чистою струей

       Сады и тихия дубравы орошают.

Очевидно, и ему «пороками в сем прекрасном месте» кажутся  байроновские метафорические образы, его безудержная гиперболичность. «Her hair in hyacinthine flow,When left to roll its folds below»  («её волосы в гиацинтовом потоке распущены волнами до низу») - переводится просто как «власы волнистые касалися земли»). «Hath swept the marble where her feet
Gleamed whiter than the mountain sleet Ere from the cloud that gave it birth It fell, and caught one stain of earth» («её ноги сверкали белее горного снега, еще не упавшего из облака, которое его породило, и не запятнанного прикосновением к земле») -  переводится куда более спокойным и традиционным «а ноги стройныя блестящей белизной, как снег, из серых туч свергаемый зимой». Тяжелый шестистопный ямб, высокая лексика («отчизна», «прах», «недра», «простирает», «внимаю» и др.), характерные для классицизма усеченные прилагательные («пенисты валы», «бездушны», «пылка кровь», «в забвенье погруженну»), перифразы («царь дня», «светило дня») – всё это ещё далеко от романтической поэтики: традиция, «инерция стиля» пока еще оказывается сильнее новых веяний. Не случайно современники, успевшие уже полюбить «романтического Бейрона», отмечали: «Сколь ни бледны прозаические переводы Бейрона, но и они, по нашему мнению, лучше сих стихов передают его мысли, картины и чувства»^[11].

Однако обаяние байроновской поэзии было столь велико, что даже в этом – в общем далёком от романтизма – опыте появляются, явно противореча стилю перевода в целом, элементы романтического стиля: эмоциональные эпитеты («трепетная любовь», «томное журчанье», «пылкая юность», «великолепные сады», «пышные своды» и др.); густо сконцентрированные сравнения («Кто всадник сей, как вихрь, вдоль берега летящий? И конь под ним, как вран, чернеется вдали, и топот от копыт, как гром меж скал гремящий...»); как бы прорывается романтическая экспрессия:

     Леила! ты меня блаженством наделяла,

     Я жил, я чувствовал, я мыслил лишь тобой;

     Проступков, горестей, надежды ты начало,

     И если б суждено мне встретиться с другой,

     С тобою сходною: для тронов всей вселенной

     Я взора моего не обратил бы  к ней.

Так внутри традиционной эстетической системы в сложном столкновении противоречивых импульсов и рецепций формировался новый – романтический – стиль русской поэзии. И особую роль в этом процессе играло обращение русских художников слова к западным романтическим образцам, в первую очередь – к творчеству Байрона.